Ya que la entrevista realizada por Ana Asseo de Choch para el diario "Página 12" publicada el pasado lunes 20 de agosto hubo de ser recortada por razones del espacio disponible, la reproducimos aquí en forma completa por considerar que modestamente contribuye a la discusión apasionante que nos involucra a los que producimos imágenes con contenido.
Sus cuatro gatos acompañan siempre su tarea?
Todo buen dibujante debe tener gatos. Alberto Breccia, que fue un maestro, decía que cuantos más gatos tengas, mejor dibujás. Tenía 14. Sacá la cuenta de lo que me falta.
Usted estudió en la universidad pública.
Yo soy egresado de la vieja Belgrano y de la Pueyrredón. La Belgrano estaba en un edificio maravilloso que demolieron para hacer un anexo horripilante de la embajada brasileña. Nuestro edificio era una especie de antiguo palacete francés que hasta microcine tenía. Era bellísima y la destruyeron. Después vino el IUNA y ahí sonamos del todo.
Tuvo maestros míticos.
Algunos de mis maestros fueron Albino Fernández, Antonio Pujía, que sigue siendo mi amigo, Aída Carballo, una artista extraordinaria. Todavía tengo guardada la nota que me escribió. A fin de año te escribía unas cartas, a mano, evaluando tu trabajo, mirá cómo se tomaba su tarea. Te advertía qué era lo que tenías que desarrollar, dónde estaban tus debilidades, etcétera. Yo creo que debe haber hecho esto con casi todos sus alumnos.
Siempre se caracterizó por ser un dibujante preocupado por la situación de los estudiantes, por la escuela.
Yo entro y salgo de diferentes territorios, para hacer tareas de exploración y de captura, trabajo como un cazador. Me interesa explorar la historieta, el cine, la fotografía, la escultura, una especie de detective. Claro, lo que pasa es que para eso tenés que tener cierto dominio del oficio, y ahí entra la escuela. Creo que ese espíritu renacentista hoy no está. Haría falta una escuela como la Bauhaus, por ejemplo; una academia con sentido abarcador donde todas las disciplinas están relacionadas. Porque de lo contrario creas guetos al estilo norteamericano, donde salen especialistas en fragmentos. Y eso es fatal. En cambio, si tomás algo del teatro, algo del cine, algo de la fotografía, se te va ampliando el panorama. Hay dos escuelas en Francia que son muy buenas en ese sentido. Para evitar el término “bellas artes” (porque también está el problema de cómo denominás las cosas), crearon las “escuelas de la imagen”, donde dí algunos seminarios. Están también las escuelas de bellas artes donde si querés te recibís de “artista”, pero éstas otras, en cambio, son escuelas donde aprendés a generar imágenes con un destino de soporte industrial. Por ejemplo, la historieta, la ilustración, el video, el cine, etc. Hay una en Poitiers, y otra en Angoulême. Y eso es importantísimo, porque soslayás el delirio personal de ser "artista" y vas directamente a la creación de la imagen. Mirá qué interesante, justamente en Angoulême es donde se hace el festival más importante en Europa de historieta de autor –no como en San Diego, Estados Unidos, que es de superhéroes. En estas dos escuelas se experimenta todo el tiempo. Sería genial poder hacerlo acá.
Usted tuvo su militancia depués de sus épocas de estudiante, pero en los años de estudio también había participado en política.
Cuando entré en la Belgrano, me enteré que años atrás se había desarrollado allí una revolución de "abstractos" contra "figurativos", liderada por Julio Le Parc, una cosa increíble. Cuando yo entré se armó otro despelote, pero esta vez, por lo menos fué por la muerte del Ché. De hecho, perdimos el año y tuvimos que dar todas las materias. Yo hice toda la academia (4 años de Belgrano y 3 de Pueyrredón). Después, conseguí un trabajo en publicidad, me dediqué a la militancia política y dejé de dibujar. Recién volví a hacerlo a los 38. Esperé un poco. Pero sirve eso; la persona que dibuja a los 38 no es la misma que dibujaba a los 25, te cambia la mirada, sos otro. Y la mirada influye sobre la forma de ver. Porque no es lo mismo mirar que ver. Cuando aprendés a ver, cambia todo.
El paso de una escuela de arte a una licenciatura la convirtió en una carrera larga, donde aparentemente nunca se termina de ver todo. Además, los conflictos se suceden, y el argumento es que hay falta de fondos. ¿Está de acuerdo con que, además, haya alumnos que vienen de paso, a estudiar de forma gratuita?
Pareciera que el rediseño de la carrera tiende a disuadirte antes que a estimularte. La transformaron en una universidad meramente teórica. Crear imágenes es una tarea intelectual, claro, pero es fundamental la ejercitación para desarrollar una idea, hay que tener "taller". Conozco a los tipos que se hicieron cargo del IUNA, eran compañeros de estudio, los menos diestros y talentosos pero los más charlatanes Los salvó el conceptualismo, la "coartada Duchamp", que es el único recurso que les quedó para sobrevivir como secta.
Respecto del arancelamiento, creo que a los estudiantes extranjeros algo se les tendría que cobrar. Mucha gente que viene a estudiar acá no puede creer que sea gratis. Es que hay un malentendido, la educación pública no es gratis. El alumno no paga porque hay otros que pagan. Por ejemplo los trabajadores, que generalmente no puede acceder a estudios superiores o más complejos, la pagan con sus impuestos.
Volviendo a su trabajo, ciertas esculturas suyas tienen movimiento…
Si, casi todas; en general se articulan. Porque me interesa que la gente pueda intervenir; la idea es hacer esculturas con matricería, copiarlas y que sean como juguetes para adultos, para armar a su vez, otras esculturas.
El tango está presente en su trabajo, al igual que los años dorados, la gomina, el brillo, esa forma de vestir…
Siempre aparece eso. Tiene que ver con una estética que me involucra. Hasta en la forma de vestir femenina hay como una trampa elegante, hay mensajes. También en los tipos. En la moda de los ´20, ´30 y ´40 (en los finales de los 50 se empieza a deshilachar casi todo) había un enorme sentido del "diseño", se imponían estéticas, que aunque masivas e industriales, encerraban ideas muy sugerentes y hasta casi perversas, que en definitiva terminaban siendo mas mortíferas, inteligentes y profundas que la exhibición de reses colgadas de un gancho que despliega hoy día Marcelo Tinelli regenteando su carnicería. Artistas gráficos geniales como Calé y Divito estaban absolutamente relacionados con la interpretación, e incluso la imposición de vestimentas, peinados, actitudes, etc. Son los misterios de arte popular, del "populismo", contra el cual se estrellan todos los intelectuales, uno tras otro. Y el tema del tango es así, por lo conozco y lo investigué (tengo 5000 grabaciones anteriores a 1930), y por ser además, hijo de un músico de tango. Mi trabajo está relacionado con el tango, mis dibujos son tangos dibujados, y por fin estoy haciendo ahora un libro un libro de tango, que publicará Hernán Casciari.
¿En qué consiste este otro libro, "Hommage a l'arriére-cour", publicado por Rackham, en Paris?
Este es un libro de bocetos, que muestra algo que me interesa mucho, y es lo que puede hacer un tipo solamente con un lápiz y un pedazo de papel. Ahí un dibujante está solo con su alma, no hay trucos. En español sería "Homenaje al patio trasero". Comienza con un un reportaje extenso donde aparece toda la familia, el barrio, los amigos, la orquesta de tango de mi viejo. Entonces establezco un relación entre los bocetos y mi entorno afectivo del pasado. Nadie vé los bocetos, de la misma manera que nadie conoce a mis viejos o al barrio de la infancia. Pero sin ellos y sin los bocetos, yo no sería nada.
En el prólogo se pueden ver fotos en blanco y negro de los '50, de conciertos de tango en los que yo también estaba. Acá, por ejemplo, está mi viejo tocando el violín. Ves? Acá tenés la gente de los ´50. … Fijate en la expresión; la felicidad que tienen estos tipos mientras bailan…la alegría. Había de todo para dibujar, la ropa, los gestos; hay de todo. Fijate, creo que hay algo del clima que encontramos en los dibujos de Klimt, por ejemplo.
También fué invitado a colaborar en libros editados por Art Spiegelman.
Desde el punto de vista artístico, tanto Spiegelman como su mujer Françoise Mouly, son vanguardistas. Ella es la directora de arte de "The New Yorker", una de las revistas más refinadas de la intelectualidad norteamericana, e Invitan a muchos artistas extranjeros para incorporar estéticas no habituales. Ademås fueron los creadores de la revista "Raw", una publicación modélica, de una creatividad inigualable en materia de historietas y arte gráfico, yo soy fanático de esa revista. Cuando fue lo del corralito y perdí los pocos mangos que tenía, de alguna manera ellos se enteraron y me mandaban por correo viejos números de "Raw", con dólares entre las páginas para ayudarme con guita en efectivo, en pago por mi trabajo. E hicieron eso porque falló el primer intento que consistió en pedirle a Paul Auster que me la trajera aprovechando que venía a dar unas charlas a Buenos Aires. Pero el tipo se asustó y no quiso saber nada. Fué una historia genial, de mucha solidaridad, en medio de la desgracia.
¿Acá se editó ése material?
No. De los veinte libros que publiqué en Francia, sólo se publicó uno, el año pasado.
¿Siente que en el mundo de los pintores hay más categorizaciones que en el de los dibujantes; cierta tendencia al esnobismo?
Lo peor que podés decir para venderte, si sos pintor, es decir que te gusta la historieta. Son ferozmente tribales estos muchachos. Yo tengo una anécdota, que es una pavada, porque es cómica, pero tiene que ver con eso. Cuando se cumplieron los 25 años de la Escuela Panamericana de Arte, se organizó un concurso celebratorio, y yo mandé una acuarela. El jurado estaba compuesto por pintores, diseñadores gráficos, etc., y los concursantes fueron casi todos artistas consagrados como Polesello, Benedit, Burton, en fin. Cuando se reunió el jurado (22 personas) se armó el lío porque gané yo, por un voto, cuando el designado para vencer, por ser el caballo del comisario, era Rogelio Polesello, ya que la mayoría de ellos había acordado previamente quien tenía que ganar. Entonces se armó el despelote entre el jurado. El líder de los que sostenían mi nombre era Guillermo Roux que casi se agarra a las piñas con Jorge Glusberg, que me execraba. Cuando le comunicaron al pintor que no había ganado, el tipo se ofendió y retiró su cuadro. Fijate el sentido de pertenencia a una aristocracia que tenía que lo tomó como la intromisión de un plebeyo, de alguien que no tenía que estar en palacio. Ahora me van a dar un diploma en el Konex, pero como ilustrador, para que aprenda la lección. Es que en realidad, nadie sabe bien qué carajo hacer conmigo. Entonces te dan un premio de algo. Lo que realmente está en crisis son los casilleros, las "jerarquías" del arte.
Usted no es exquisito a la hora de elegir los papeles; aprovecha toda superficie,,,
Sí, cualquier papel. Yo uso todo. Ahora tengo varias resmas de un papel tan berreta que se va poniendo amarillo por efectos de luz, pobrecito, pero es maravilloso para la carbonilla. Siempre hay una posibilidad de redención para todos.
Es llamativo que, siendo un artista tan reconocido, no tenga ciertos “aires”…
Jamás me consideré un artista, es mucha responsabilidad andar con ese mote sobre la espalda. Hace unos años, en un reportaje que me hacían en Barcelona, el tipo me pregunto como me definiría y yo le contesté que como un trabajador. No podría ser otra cosa, provengo de una familia de trabajadores, de gente con oficios, de gente con destrezas.
¿En qué se diferencia la acuarela de otras técnicas?
La acuarela te sorprende, hay que estar alerta porque es una materia que sugiere formas por si misma, sin pedir permiso, pero claro, no hay que asustarse por esa masa de agua coloreada, hay que aprender a manejarla. Yo dí clases de acuarela durante dos años en una escuela que tenía Sábat, y las mujeres, particularmente, se asustaban mucho con toda esa agua un poco traicionera. Me preocupé bastante porque ví que algunas estaban a punto de romper a llorar, son muy sensibles las minas.
¿Cómo define el conjunto de obras que expone a partir de hoy? Estarán sus bichos presentes…
Es una selección de animales, que en general son mujeres. Mujeres y animales mezclados. Los muchachos me preguntaron, ¿qué nombre le ponemos? Y yo pensé en el teatro de los animales, un viejo libro del genial Grandville, que fué un maestro precursor en la materia, y elegí ése nombre. Me es imposible diferenciarlos, los mezclo naturalmente, después de todo son nuestros hermanos, de hecho ahora tengo un animal acá, al lado mío, el gato Cuculiú. Debo ser heredero del espíritu de San Francisco que veía a los animales como hermanos. Todos somos bastante parecidos en definitiva, somos criaturas, andamos por el mundo. Por eso yo dejé de comer carne. Siempre me produjo repugnancia comer un animal que estuvo en un campo de concentración. No lo soportaba. Lo había aceptado por la costumbre, porque nuestra cultura es carnívora, pero me pude librar al fin de esa porquería. No hay que horrorizarse tanto con los campos de concentración. Si tomás como natural lo que hacemos con los animales, pasar después a lo humano es una mero trámite, el sistema ya está instalado.
Hay una especial debilidad en su obra por representar mujeres; también críaturas raras.
Desde el punto de vista formal, y por el rol que ocuparon en la historia, desde las cuevas de Altamira, me interesa mucho dibujar todo tipo de mujer: la gorda, la linda, la fea. Me encanta hacer todo tipo de mujeres. Con el viejo Breccia, que era un artista impresionante, casi nos agarrábamos a piñas, por el tema de dibujar mujeres. Algo no salía bien en "sus" mujeres, eran esquemáticas. Un día se lo dije y casi me pega un bife. Bien merecido lo tenía, por insolente. En realidad, me interesa todo tipo de formas. Si vos tenés claro que toda la pintura es abstracta, dibujar una nariz puede ser un juego. Yo creo que toda pintura es abstracta; no hay pintura "figurativa". Todo cuadro, aunque sea de Velázquez, es una representación simbólica que alude a una señora montada en un caballo, pero es una representación bidimensional, es un juego de alusiones, una abstracción que no es la realidad. Ahora bien, si vos tenés claro que toda la pintura es abstracta, un retrato puede tener la misma importancia que una silla (me acuerdo de la silla de Van Gogh), o la virgen puede tener la misma importancia que una naturaleza muerta. Se puede intercambiar lo que uno desee, yo mezclo objetos, máquinas, mujeres; no hay problema, pero le agrego una carga emocional, la mía, que a veces se conecta con algún espectador y ahí se produce la comunión. Como diría Romero Brest, objetivo mi subjetividad para conectarme con otro.
¿Por qué eligió Moebius para exponer estos trabajos?
Sencillamente, porque aún siendo un espacio reciente, es la única que convoca a los artistas que provenimos de la gráfica impresa a exponer sus obras, a mostrar esos originales que luego se reproducirán, imprenta mediante, por unos cuantos miles. Se hicieron intentos previos con otros lugares, pero hasta ahora fracasaron, éste es el que por ahora existe y que espero se fortalezca. El resto de las galerías, dedicadas al "arte serio" jamás nos admiten, es un ghetto cerrado; lo nuestro "no es arte". Solamente en París, hay más de veinte galerías dedicadas al arte gráfico. Hace un mes, en Sotheby, se remató un ilustración de Hergé, correspondiente a la cubierta de un número de la revista "Tin- Tin" del año 1939, en un millón trescientos mil dólares.
El precio más alto alcanzado por un pintor argentino en el mercado internacional es un Pettorutti, con setecientos mil. Para decirlo claramente, nuestro pintor más caro vale la mitad de un Tin-Tin.
